当心马路骗子的话

石黑一雄的童话版“上海孤儿” - [马路骗子的书]

石黑一雄的童话版“上海孤儿”

《上海孤儿》

[英]石黑一雄著 

陈小慰译 

2011年11月出版 

32元

《上海孤儿》是日裔英国作家石黑一雄2000年出版的作品，当年获著名的英国布克奖提名。中译本译后记提到：《上海孤儿》出版后，有评论家将石黑一雄赞为英国小说史上最勇于创新、最富有挑战性的作家。如果以曾经凭借《长日留痕》力夺布克奖的标准来看，这样的赞誉对石黑一雄来说似稍嫌夸大。客观地讲，《上海孤儿》继承了作家很多一贯持之的写作优点和对世界、对文化、对人的关注强点，但不同的是，相比于《长日留痕》，《上海孤儿》更像一部立意单纯的童话，一部在宏大结构下的略带孩子气的臆想。

小说以“孤儿”为名，且“上海”这一定语明确，很容易地令人想起巴拉德的《太阳帝国》。当然，《太阳帝国》里孤儿吉姆留在了上海，梦想加入日本航空兵；石黑笔下的班克斯，因为父母失踪，不得不在差不多的年龄被送回英国，接受到良好的教育，虽然是同辈人眼中的“大怪人”，但至少坚持理想，实现了成为名侦探的夙愿。

逐渐在英国上流社会站稳脚跟的班克斯，表面上春风得意志得意满，心中却一直被父母当年在上海的离奇失踪所困扰，同时又对周旋在社交圈的交际花莎拉•海明丝怀有一份若即若离的感情。当班克斯最终仿佛救世主一般来到上海，在中日1937年淞沪会战的炮火中竭尽全力试图揭开当年那层迷雾时，无情的事实如针一般从“温暖的台灯亮光”所照不到的黑暗中刺出，戳破了一直以来的被美好想像所填充涨大的气球。

众所周知，石黑一雄本人作为日裔移民作家，他的作品总难以摆脱对故国家园的离愁眷恋，以及由此带来的文化对撞所产生的错觉甚至困惑。但无论《长日留恒》还是《浮世画家》等，石黑一雄早已表现出对英国传统文化的精通，以及对隐藏于日本民族文化精髓背后的危险的深刻剖析。如果《上海孤儿》还是沉耽在这样的写作圈子里，前文所述的那位评论家估计也不会对石黑一雄施以“最富于创新、最有挑战性”的赞誉。本书对“移民”两字的表述，仅仅停留在当班克斯怀念当初在上海和日本伙伴哲玩侦探游戏时的无拘无束，以及把英国学校生活的谨慎小心说成“自我反省”这样少量情节的对比上。所以无论单纯物理意义上的文字数量还是蕴藏在文字后的内涵表达，移民情结已经不是石黑一雄在这部小说中要表现的主要东西了。

《上海孤儿》的独特在于石黑一雄对人物设定的卡通化，尤其是班克斯。英国式的大侦探，无论柯南道尔笔下的福尔摩斯还是阿加莎•克里斯蒂的波洛或者马普尔小姐，都严谨敏锐，充满想象力。这种想象力的表现是对细节偏执狂似的追踪和串联能力。可是在班克斯身上，侦探的想象力并不怎么被待见，反而更多体现在儿童时期“老雇工剁人手脚培养蜘蛛”的水准。正如很多人困惑的，以班克斯的情商，何以在英国成为知名大侦探。或者换一个角度说，石黑一雄怎么会如此编织故事情节：当班克斯来到上海时，那一众在日本进攻面前内心已经惶惑不已的英侨们，几乎将他当成了怀揣拯救世界金钥匙的上帝，一句“班克斯先生不是来了”很容易让中国读者联想起自家历史上诸如黄飞鸿、义和团式的救民救国幻想，而窃笑不已。还有班克斯自己在离开英国前，面对养女詹妮弗所说的“我是为了正义的光荣目的要去上海”，以及对当年失踪的父母在一二十年后依然被绑匪好好关在上海某处民居，受到绑匪良好的待遇，且在日军进攻的炮火下安然无恙的想象等等。

其实对班克斯的童话式描写，一定程度上是石黑一雄对人性纯真的一种表现途径。班克斯身上有种非常明显的理想化特质，对理想的坚持（要做侦探且决不让浮华世界影响到自己的志向p28）、十足的正义感（对祖国英国在反对纳粹上不作为的谴责和日本扩张侵略的批判p147）、对其他民族文化的尊重（比如p176与中国老人关于东方式家庭关系的对谈，以及班克斯对保姆李梅一生的敬重和对养女詹妮弗的爱）等等。而这一切值得赞誉的特质，如果追溯其源头，就一定是他的父母。尤其是母亲，在班克斯幼年时试图凭借个人努力与代表英国政府的鸦片贸易公司对抗，“靠这充满罪恶的财富生存，你不觉得良心不安吗”，就是这位可敬女性铮铮铁骨的表现。这份良知和正义甚至影响到了班克斯的父亲，以至于他因为无法和妻子保持同步而羞惭。但即使抛妻弃子，对班克斯的父亲也不能就此全盘否定，因为如果真的没有良心，他的父亲也就是后来那些在日本大炮下毫无知觉的英国人中的一个，而不必戴着“败坏风气”的丑陋帽子远遁他国。

而在另一位不容忽视的人物――莎拉•海明丝身上，石黑一雄同样寄予了一份美好。虽然出场形象是以交际花――且是哭着闹着有失体统的那种――的身份，但借着和班克斯一次次语言、精神的碰撞，这朵交际花闪耀着对命运不屈服的光芒。她对名人的追逐，并非简单只为财或者更好的生活，莎拉渴望的是陪伴在一个真正有作为的男人身边，帮助他一起为世界的改变努力。正出于这样的美好目的，才有了对英国老牌绅士塞西尔爵士最终的失望，转而对有志青年班克斯产生的真挚爱情。

对日不落帝国的衰败，石黑一雄早有了各种形式的表现。而作家本人对这种衰落所持的态度，往往保持着旁观者的冷静和客观。应该说，对任何一个国家、民族的态度，石黑一雄始终是抱着叙述者而非评价者的身份和视角。但当作品试图表现的主题变为人性这一文学作品最原始的创作目的时，石黑就没有再隐藏自己对人类美好情感的追求。只是，石黑一雄巧妙地把一部以欧亚大陆两端的伦敦和上海为支点，又笼罩在二战阴云之下，涉及鸦片贸易、国共内战等背景，正是大多数作家笔下都会严肃正统的宏大题材，写出了纯真的童话色彩。虽然有关班克斯的一些细节有失真实，甚至略显荒唐，但不能否认的是，人性之美好，有时候真的只能用这种写作方式来表达了。

《三十七度二》：困惑的爱情，真实的人生 - [马路骗子的书]

《三十七度二》：困惑的爱情，真实的人生

《三十七度二》
[法]菲利普•迪昂著 
胥弋译 
上海译文出版社2011年9月出版 
32.00元

    阅读菲利普•迪昂《三十七度二》的过程，是一种爽快与压抑的双重交集。爽快是因为迪昂的文字极其流畅，一气呵成的情节丝毫没有拖泥带水的迟滞。有趣的是，读完后居然完全想不起男主人公的名字，更奇妙的是，这种人物基本定义的缺失似乎对阅读没有半点消极影响，仿佛迪昂本人根本不觉得这是个问题，而缺失的效果恰恰给了读者惊艳的代入感和坐过山车般起伏的情感历程。
    至于压抑，则是贝蒂和“我”之间的这段爱情，由种种高潮和欢乐，最终演化成一朵凋零的蓝色玫瑰。迪昂笔下监狱般的医院，白色的床单，粘着鲜红唇膏的纸巾，还有在窗玻璃上撞碎的雨滴，都在小说的高潮时，强行压给人们一种难以忍受的黑暗。
    传统印象里，法国作家独立特行的不少，开创一代文风的普鲁斯特、纪德、加缪都是其中翘楚。迪昂的出色则在于，他从美国文学中吸取养分，然后反过来影响法国文坛的风气，甚至以此与自己的母语文学传统进行对抗。
    比如在《三十七度二》里，迪昂凭空打造了一个没有名字的世界：小镇，荒漠，山脚，海边，城市，一段公路的这一头，另一段公路的那一头，从法国甚至欧洲都很难找到原型。迪昂的世界没有坐标，你可以把它想象成近在身边，因为那个世界的一切都那么熟悉，似乎一推开自家大门，文字虚构而出的世界就在眼前活生生地浮现。迪昂的世界又没有边际，只要想，贝蒂和“我”就能去到，遇见各种人，变成朋友，被收留生活下来，然后因为某些原因离开，奔向另一个方向。迪昂曾表示美国的赛林格、凯鲁亚克等垮掉派作家对自己影响深远，或许这正是《三十七度二》里的世界不停变化、缺少安定感的原因。只是，垮掉派作家们习惯在作品中引经据典地试图对世界的规则、人生命的意义做自己的阐述。迪昂不是，他要解释的，只是人，或者说，只是真实地表现人。
    迪昂在《三十七度二》中的文字，赋予读者强烈的情感认同和黏合，直到最后让人备受压抑甚至悲伤。但你很难在读完小说后，真正理解贝蒂和“我”之间的爱情由何而来，又何以进化到最后的毁灭。就像当初发现世上还有一类叫《困惑的浪漫》的电影时，曾经感叹有什么东西是需要用这样的电影来表达。对什么样的爱情，又需要用贝蒂这个人物形象来解释？
    痴情到近乎疯狂，走火入魔一般的无条件付出，爱情破灭（何况贝蒂和“我”的爱情并没有破灭）来临前的自残。贝蒂身上的一切，在很多人眼里是爱情达到极致的表现：为了一瞬间的炫目，即使将自己燃烧殆尽也在所不惜。但在自己的阅读过程中始终伴随一个疑惑：男主人公“我”真的配得上贝蒂的这份爱？无论从哪种角度看，“我”的存在都是与贝蒂进行对抗：视世俗礼仪于无物vs循规蹈矩，狂野不羁vs唯唯诺诺，天真到近乎偏执vs现实谨慎甚至畏缩不前。还有贯穿始终的贝蒂眼中“我”的作家天分，与“我”自己视书稿为笼罩在背后挥之不去的巨大阴影之间的强烈反差。
    即使在种种细节和心理描写中能体会到“我”对贝蒂的爱情隐藏在内心深处，只要是为了能和心爱的人在一起，“我”愿意承受一切、付出一切，可惜在贝蒂的天雷地火之前，“总有这样的笨蛋试图用一杯水去救一个重度烧伤的人”。直到小说过去大半，贝蒂因为被确诊为没有怀孕而痛苦万分，“我”发出“必须努力继续向前游水，还要保证她的头还露在水面上”的感叹，才真正让我们相信：没有了贝蒂，“我”的生命就没有意义。只是，这一切来的已经迟了。
    贝蒂和“我”的爱情是一段悲剧。菲利普•迪昂曾在接受采访时说：“不要问自己为什么要写作，或者为谁而写，而是要把你最终想说的每一句话都写出来。”“把想说的每一句话都写出来”，无疑正是基于这种写作理念，迪昂才打造出了贝蒂这个人物形象，甚至可以说，贝蒂与“我”两者身上，闪耀着迪昂本人对文学艺术的个人理解、和对社会规则的不屑：他渴望在对传统的遵循中获得认可，又狂批那些老作家写出来的东西“没有爱，没有疯狂，没有活力，甚至没有自己的风格”；既对社会规范和名誉地位不屑一顾，又不愿意为这些东西放弃自己的自由。小说里“我”在贝蒂住院的日子里写下的那些文字，因为其中的“受虐狂风格”而受到关注，实际上，菲利普•迪昂赋予《三十七度二》的、施加给读者要他们体会的，何尝不是“受虐狂风格”？只是他创造出的人物性格，那么的真实，真实到让人无力抗拒，只能被动地跟着贝蒂，跟着“我”而跌宕起伏。
    而在贝蒂和“我”之外，菲利普•迪昂又创造了因为失去母亲而悲痛欲绝的埃迪，辛勤工作养活自己却慷慨接纳贝蒂和“我”的丽莎，欲求不满的少妇，刚当了父亲而爱屋及乌的交通警察。各种生活中的小人物，都在迪昂的小说里爱着，生活着，微笑着，吵闹着，所有的一切都让贝蒂和“我”不再显得突兀怪异，因为每个人，包括贝蒂，包括“我”，甚至包括迪昂自己，在《三十七度二》里都是那么的真。
    有人说，“三十七度二”是女性怀孕时的体温，或者是男女之间因为有了爱，才上升了0.2度。无论如何，这0.2的提升，代表了人类情感的美好，对此，除了珍惜，还能怎样呢？

《星期天》：焦虑的黑色星期天 - [马路骗子的书]

《星期天》：焦虑的黑色星期天

《星期天》
[法]伊莱娜•内米洛夫斯基著 
黄荭译 
人民文学出版社2011年8月出版 
29.00元

读完伊莱娜•内米洛夫斯基的小说集《星期天》，不由得再一次去查找这位犹太裔女作家的个人资料，以了解何以在这部收录了十五部短篇的集子里，在无数优美温润的场景描写中，流露出种种冷酷、刀刀无情，以及对人生、对世界的怨念和逃离的渴望。
内米洛夫斯基，1903年出生于俄国基辅的一个乌克兰犹太银行家家庭，十月革命后，她移居巴黎。直到二战爆发，她遭逮捕被关押在集中营，最后惨遭杀害。内米洛夫斯基那部以遗作身份获得雷诺多文学奖的《法兰西组曲》即是以此为背景，讲述巴黎大逃亡中的种种人或事。
回到这部小说集《星期天》，内米洛夫斯基流亡到法国后，不得不过着离群索居的隐士生涯，强烈的压抑和寄人篱下的不安，带给了作家敏锐的观察力和细腻精准的文字表述力。劳拉•阿德莱尔所写的序言里有一小段的话吸引了我的注意：

革命的喧嚣、背井离乡、躲在莫斯科的一间公寓里、闭门索居、把自己孤立在阅读中、在一个不愿意明白世界在改变的家庭里，让这个刁蛮少女的个性变得越发孤僻、越发决绝。

于是，在她笔下的每一篇小说，都显露着作家内心强烈的、那种因为孤独而产生的焦虑。她把焦虑放在韶华不再的母亲身上（《星期天》），充满爱情幻想的少女身上（《阿依诺》），希望平等友谊的应召女身上（《幸福的堤岸》），还有因为失去巴黎的荣光与地位的落魄画家身上（《火灾》）。与种种焦虑对应的，是小说主人公们对命运、对生活的一种抗争，但让人难以忍受的是，这些抗争的举动并非积极向上，而是仅仅希望能挣脱这枷锁，从牢笼中逃脱，至于其他人，或者身边的这个世界，只要不损害到自己的利益，那么“希望他们都幸福”（p115）。
有评论说，内米洛夫斯基的小说主题，绕不开“母亲”这一角色。她写被平静生活消磨得黯淡无光的母亲，平静不起的波澜，让这位母亲对女儿新生妒忌，对有外遇的丈夫臆想其车祸而死（《星期天》）。《血缘》里迟暮的老母亲安娜，垂垂老矣却浑身霸气，对儿媳永远挑剔尖刻。比之更甚的，是《女魔头》大言不惭地以星妈自居的母亲，其实只是指望靠女儿混上好日子，渴望“一人得道鸡犬升天”的庸俗女子，更在结尾处被直接打到“人贩子”之流。
内米洛夫斯基对母亲这一角色的刻薄，或许可以归结为她在与自己母亲对抗中产生的叛逆。《血缘》中小儿子阿伦渴望逃脱现在无爱的婚姻和危机潜伏的家庭，正隐射着作家本人渴望从家庭的拘囿、一成不变的生活束缚中脱离的野心。
比较偏爱的那篇《醉意》，就是作家这种野心的流露。内米洛夫斯基以苏俄治下的芬兰为背景，描述一群被赶出故国的落魄青年军官藏匿在亲朋家中。年轻军官寻找机会释放人之天性，却被政治无情压制。与之形成鲜明对照的，是徐娘半老的教授夫人阿依诺在为沙俄军官弟弟伊瓦的命运忧心忡忡的同时，又和一个苏俄年轻卫兵互相诱惑；以及一对终生未嫁、不知爱情与健康为何物的老处女姐妹，因为妒忌引发一场暴乱与屠杀。内米洛夫斯基因十月革命被赶出俄国，她对红色革命没有好感完全正常。但她把笔触引向人内心的阴暗，情欲、妒忌、贪欲、杀戮，各种见不得光的人性弊端，在作家笔下赤裸裸地变成了流淌在洁白雪地上的鲜血，以及暴乱之后满地水晶般璀璨却锋利刺骨的碎玻璃。而她笔下对比鲜明的红色与白色，让人心寒的晶莹剔透，为《醉意》增添了其他篇目都不曾有的魔幻与迷乱之色。
《醉意》的迷幻之外，内米洛夫斯基同样不缺乏作为一个出色短篇小说家应具有的创意与笔法。《唐璜之妻》仿佛侦探小说一般在最后才揭示悲剧背后的真正秘密，《知己》先抑后扬的外衣下，层层剥茧地揭开隐藏在女主人公古珊小姐那爱情背后的心魔。那种文字中荡漾的黑色、惊悚，甚至为内米洛夫斯基披上了仿佛爱伦•坡一般的披风，让人不寒而栗。